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I migranti di Fahrenheit migrano ancora… (IV inbloggazione)

Beethoven aveva torto

Nel mondo musicale c’è da tempo una “terra di nessuno” frequentata da artisti che non saprei come definire (improvvisatori?, creativi?, rumoristi?, situazionisti?).

Non appartengono a nessun genere e quando si concedono incursioni nei vari generi lo fanno con una freschezza e una libertà mentale che evita l’appiattimento su regole stantie. Vale allora la pena di approfondire la creazione di questo spazio singolare poiché da lì provengono alcune tra le personalità più stimolanti in circolazione.

Alex Ross ci prova e cerca di ricostruire la genesi di quella “no man’s land”  dove rock, jazz e musica colta d’avanguardia s’incontrano producendo scintille. Un incontro lontano anni luce dalla cosiddetta “musica fusion”. Qualcuno, proprio per smarcarsi, l’ha definito “fission”!

Questa ricostruzione potrebbe partire nel 1967. Siamo al Schlosskeller, ovvero il baretto di Darmstadt, nonché ritrovo privilegiato di insegnanti e allievi dei leggendari Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. Gyorgy Ligeti ascolta attonito la musica in uscita dalle casse del locale…

…  Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a new album by the Beatles, started playing over the loudspeakers. Some of the sounds on the record bore a surprising resemblance to the Darmstadters’ latest and most advanced experiments. The song “A Day in the Life” included two spells of ad libitum playing, the second of them leading into a gorgeously strange E-major chord played by three pianos and a harmonium. Players were given a score indicating what register they should have reached in any given bar. The last chord was executed in musique concrète fashion, the attack cut off and the decay amplified over a long duration…

D’altronde, i Beatles avevano frequentato i corsi nel marzo precedente. Paul MacCartney era rimasto impressionato dai Gesang der Jünglinge di Kharlheinz Stockhausen. I ghirigori elettronici diKontakte erano stati esportati nel pezzo di Revolver “Tomorrow never knows”, quello che attingeva al libro tibetano dei morti per le liriche, e non è un caso se i fab four inserirono anche il volto del  tedesco nella copertina patchwork di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

… The following year, for the White Album, John Lennon and Yoko Ono created the tape collage “Revolution 9,” where, for a split second, the final chords of Sibelius’s Seventh Symphony can be heard…

Membri dei Grateful Dead e dei Jefferson Airplane si fecero vivi alle lezioni californiane di Stockhausen.

Frank Zappa ha più volte accennato al suo amore adolescenziale per Edgard Varèse.

L’avanguardia europea post bellica è stata spesso utilizzata come fonte d’inspirazione dal movimento psichedelico. Negli anni 70 il muro che separava musica colta e rock sembrava sul punto di crollare.

Ma già negli anni 20-30 del secolo le strade di gente come Copland, Gershwin, e Ellington si incrociarono al Carnegie Hall.

A partire dagli anni 60 compositori americani come Terry Riley, Steve Reich, and Philip Glass si mostravano intenti a semplificare le astruse armonie (o disarmonie) europee cercando un incontro con il pop più avanzato che vivificasse gli asfissianti conservatori.

Le parole di Kurt Weill erano state premonitrici…

…“Once musicians obtained everything they had imagined in their most daring dreams, they started again from scratch.”…

I protagonisti eretici di questa storia sono musicisti come Henry Cowell e Lou Harrison, che valorizzarono tradizioni esotiche. Morton Feldman, con il suo suono rarefatto. La Monte Young con i suoi brusii interminabili. Tutta gente che tentò di mettere da parte il canone occidentale…

… the conception of a musical work as a self-contained linguistic activity that develops relationships among discrete thematic characters over a well-marked period of time…

La loro musica, al contrario, voleva essere aperta, potenzialmente illimitata, liberata dalla tipica ansia modernista, imbevuta nell’ottimismo pop. Le parole di Reich riflettono bene questa condizione…

… Schoenberg gives a very honest musical portrayal of his times. I salute him—but I don’t want to write like him. Stockhausen, Berio, and Boulez were portraying in very honest terms what it was like to pick up the pieces of a bombed-out continent after World War II. But for some American in 1948 or 1958 or 1968—in the real context of tail fins, Chuck Berry, and millions of burgers sold—to pretend that instead we’re really going to have the dark-brown Angst of Vienna is a lie, a musical lie…

Gli scambi con il be bop e il jazz moderno erano i più evidenti, ma anche certo rock era in una condizione di dialogo. I Velvet Underground adottarono il drone-sound di La Monte Young. David Bowie e Brian Eno frequentavano Riley e Reich.

Le magie di Eno in studio di registrazione lo avvicinarono ai compositori d’avanguardia e con la successiva nascita dell’etichetta Obscure i rapporti si strinsero ulteriormente. Ecco come Eno riassumeva l’estetica di allora…

… “a drift away from narrative and towards landscape, from performed event to sonic space”…

Veniva spesso evocata l’esperienza del guidare su una strada nel deserto. Una musica ripetitiva che si aggiornava continuamente e impercettibilmente.

Per la musica americana il periodo 1945-1965 fu veramente speciale. Hank Williams, Ray Charles, Chuck Berry, tutta gente che creò dei generi musicali originali partendo da una tradizione consolidata. Ma il periodo della guerra fredda fu essenzialmente il periodo del be bop con protagonisti del calibro di Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane, e Charles Mingus.

Non sorprende che uno come Steve Reich citi tra le sue fonti

… the punch-drunk rhythm of The Rite of Spring and the blindsiding beat of Kenny Clarke…

La Monte Young fu un eccellente sassofonista in gioventù s’incrociò con Eric Dolphy. Philip Glass era un “avido” ascoltatore di jazz e gli stessi jazzisti ormai si ritenevano musicisti “seri”…

…. When Parker inserted the opening notes of The Rite of Spring into “Salt Peanuts,” he was paying his respects while also declaring his freedom with a somewhat impudent air… Monk threw in angular lines and dissonant chords… Coltrane relished Bartók’s chords of fourths in the Concerto for Orchestra… Ellington, in the twenties, had capitalized on the timbral possibilities of electrical recording…

Nel 1959 usciva “Kind of Blue” di Miles Davis. “So What”, il brano di apertura è un’opera proto minimalista, dalla lentezza trasognata. Ma erano ormai molti i jazzisti che andavano oltre dimostrando un certo disprezzo per le convenzioni…

…Mingus, Coltrane, and Ornette Coleman also abandoned standard progressions in favor of a more open-ended tonal language. Their writing had much in common with the expanded tonality of Debussy, Stravinsky, and Messiaen. When Mingus explicated his “pedal point” style in the notes to his 1963 album The Black Saint and the Sinner Lady, he could have been paraphrasing Messiaen’s Technique of My Musical Language, with its schemes of multiple modes…

Monk spiega la libertà che sentiva il musicista di allora…

… “You play what you want, and let the public pick up what you are doing—even if it does take them fifteen, twenty years.”…

Durante i concerti Miles Davis suonava di schiena al pubblico, come a dire: sono libero di suonare quel che credo, i vostri gusti non mi condizionano.

Alcuni personaggi come Gunther Schuller teorizzavano l’idea di una confluenza tra jazz e classica in una”third stream”. Il suo credo suonava così…

…”all musics are created equal, coexisting in a beautiful brother-hood/sisterhood of musics that complement and fructify each other.”…

Poi entrarono in scena gente come Ornette Coleman e Eric Dolphy. La generazione di Cecil Taylor e Anthony Braxton, infine, suonava ormai una musica intellettualmente impegnativa e molto simile a quella delle avanguardie colte europee.

Tuttavia, anche in questa fase arcana, il jazz manteneva  un suo dinamismo, una sua potenza intuitiva, una sua energia, un suo intimismo che, senza perdere in rigore, lo rendeva più vitale  e accessibile rispetto alle gelide astrazioni post weberniane di provenienza europea. Era una musica seria che conservava la giocosità delle origini. Senza dire che anche in Europa stava nascendo una tendenza simile, specie in Olanda e in Germania l’avangiardia jazzistica e quella colta proveniente dai conservatori procedevano spalla a spalla con ruoli intercambiabili. In Inghilterra la scena di Canterbury si mostrava interessata al lavoro di molti compositori dal background classico come Cornelius Cardew. Reich, sulla sponda americana, ricorda quel periodo elettrizzante…

…he attends composition classes where students showed off byzantine scores whose intellectual underpinnings could be discussed ad nauseam. Then he’d go to see Coltrane play with his quartet. He liked the idea that Coltrane could walk out with a saxophone, play freewheeling improvisations on just one or two harmonies, and then disappear into the night. “The music just comes out,” Reich later said. “There’s no argument. There it is. This presented me with a human choice, almost an ethical, moral choice.”…

In seguito alla rivoluzione dovuta all’ascolto di John Coltrane compose “It’s gonna rains”, dove inaugurò la tecnica della “music as a gradual process”.

Un’altra influenza primaria fu quella dei compositori europei emigrati in California per la guerra, Schoenberg in testa. Ma forse è meglio raccontare questa storia partendo dall’inizio…

… The story begins, oddly and aptly, with Charles Seeger, the future dogmatician of American Popular Front music, who came out to the University of California at Berkeley in 1912 to start a music department. The idea of teaching music in a university was novel enough that Seeger’s work fell under the purview of the Department of Agricultur…

Il primo allievo di Seeger fu Henry Cowell, figlio di un poeta irlandese bohemien, fu un bambino prodigio che si esibiva in tenera età al pianoforte…

…Adventures in Harmony, included a flurry of cluster chords…hitting groups of adjacent keys with the entire hand…

Cowell si unì ad una setta locale “People of the Temple” dando alla sua sua musica connotazioni esoteriche. Un esempio delle dichiarazioni in partitura che precedevano l’esecuzione…

…”… There is a new race birthing here in the West. We are the germic embryonic seed of future majesties of growth…”

Ma più che l’ esoterismo fu l‘esotismo a caratterizzare il suo approccio, le influenze di cui risentiva venivano da tutto il mondo…

… he embraces the entire globe. Indian music, Japanese koto and shakuhachi, Balinese gamelan, old American hymns, Gaelic airs, and Icelandic rímur all figured in his music at one time or another….

Diede alla luce anche un’ opera teorica: “New Musical Resources“, una specie di American Harmonielehre, la cui idea centrale era la seguente…

…One central concept of the book was that harmony and rhythm should be interdependent; since any resonating tone consists of a certain number of vibrations per second, the ratios among the notes in any given chord could be used to dictate the rhythms of any given bar. For example, a chord of G, C, and E would translate into simultaneous pulses of three against four against five…

Idea che trova applicazione in pezzi come il  Quartet Romantic o il Quartet Euphometric, opere di fatto ineseguibili (da chi ha solo cinque dita per mano).

Fu poi Conlon Nancarrow a realizzare partiture secondo quei principi servendosi di strumenti meccanici come le pianole a scheda perforata che riuscivano ad eseguire i virtuosismi richiesti dal compositore…

…In the notorious Study No. 33, for example, tempos are superimposed according to the ratio √__2/2. …

L’aspetto “jazzy” e ipercinetico dà a questi pezzi un’aria ben lontana dall’avanguardia classica.

Harry Partch fu l’altro grande californiano non conformista degli anni 20-30. Il suo progetto…

… to jettison the entire discourse of European music as it had been practiced since at least the time of Bach…

Partch era un vero figlio del West. Passò l’infanzia in una stazione isolata nell’Arizona, dove suo padre lavorava, facendo soldi come pianista dal vivo nei cinema.

La domanda che lo tormentava: perchè l’ ottava è divisa in dodici note? Questa cosa doveva finire, vagheggiava un ritorno alla grecità…

… who, at least in theory, derived all musical pitches from the clean integer ratios of the natural harmonic series…

Tanto per cominciare, decise di portare da dodici a quarantatrè note la partizione dell’ottava, ma non esistevano strumenti in grado di eseguire i suoi pezzi, cosicchè dovette inventarseli…

… an entire private orchestra of bowed, plucked, and keyboard instruments, together with Cloud-Chamber Bowls (Pyrex carboys obtained from the Berkeley Radiation Laboratory), the Kithara (modeled on a harp-like instrument seen on Greek vases), and the awesome Marimba Eroica (whose lowest notes boom forth from five-foot-high blocks)…

Come Leoš Janáček tentò di chiudere il gap tra musica e parole. I suoi tentativi non ebbero successo, l’establishment europeo lo ignorò e lo prese in giro. A quel punto, anziché cercarsi un mecenate o elemosinare da qualche burocrate della WPA un sussidio, decise di fare l’hobo: il musicista vagabondo.

Cominciò a comporre musiche sui testi che trovava incisi sui paracarri delle autostrade o nei cessi delle locande. Il ciclo di Barstow (località desertica della California) per baritono e chitarra adattata è tipico. Ecco un esempio…

… Car just passed by, Make that two more, three more. Do not think they’ll let me finish my story. Here she comes, a truck, not a fuck, but a truck. Just a truck. Hoping to get the hell out, here’s my name— Johnnie Reinwald, nine-fifteen South Westlake Avenue, Los Angeles…

Una musica che catturava la rudezza ai tempi della grande depressione.

Difficile considerarla musica classica, assomiglia di più ai blues stralunati di gente come Frank Zappa, Captain Beefheart o Tom Waits.

Il motto di Pratch in quel periodo:

… “There is, thank God, a large segment of our population that never heard of J. S. Bach.”…

Capitò anche alla University of Southern California, dove insegnava Arnold Shoenberg, ma il grande austriaco non era equipaggiato per comprendere la nuova musica californiana: per lui il dogma era “non ripetere mai” mentre i nuovi compositori si abbandonavano alla gioia e all’incanto della reiterazione e del graduale cambiamento.

Lou Harrison fu un altro protagonista di quei giorni. Anche lui amava atteggiarsi a profeta che conferiva un’aurea mistica ai suoi brani musicali.

Da Cowell prese l’amore per le musiche orientali. La sua è una musica spensierata, allegra, rilassante. Il tutto messo giù in salsa barocca (Handel era il suo nume).

Usate solo l’essenziale” ripeteva Shoenberg all’università: l’opera di Harrison era una continua trasgressione a questo comandamento. Ispirato dal panorama del deserto, Harrison innescava il suo drone musicale alla ricerca di una felicità ipnotica. Le forme erano flessibili e i rumori di fondo incorporati nella musica.

Uno spirito di libertà animava quei tentativi, e John Cage fu il musicista che si spinse forse più in là di tutti. Il suo bersaglio era la “supposta profondità” della musica europea…

… In 1952, he scandalized a crowd at Black Mountain College by saying that Beethoven had misled generations of composers by structuring music in goal-oriented harmonic narratives instead of letting it unfold moment by moment… Cage’s definitive refutation of Beethoven came in the form of an epic, almost daylong performance of Erik Satie’s piano piece Vexations…

La partitura originale del pezzo è di una paginetta

…In order to play this motif 840 times, one would have to prepare oneself in advance, and in the utmost silence, through serious immobilities.”…

Il 9 e il 10 settembre del 1963 si tenne l’evento al Pocket Theatre di NY, un team di 12 pianisti si alternò alla tastiera, il NYT mandò una pattuglia di 8 critici musicali, uno finì anche per suonare…

…In the audience for part of the time was Andy Warhol, who remembered the experience when he made an eight-hour film of the Empire State Building the following year…

L’evento durò dalle 18.00 del primo giorno a mezzanotte e quaranta del secondo. Fu istituito anche un premio di 20 centesimi per chi riusciva a non abbandonare la sala neanche temporaneamente. Fu vinto da Julian Sanchez, un tale che ancora oggi concede interviste in merito parlando della sua esperienza psichedelica.

Morton Feldman era un tipo singolare…

…As a conversationalist, he was verbose, egotistical, domineering, insulting, playful, flirtatious, and richly poetic—one of the great talkers in the modern history of New York City…

La sua musica, al contrario era introversa, quieta, vasta. I suoi mondi affioravano a pelo d’acqua per poi sparire e tornare periodicamente in una prolungata agonia. Era uno “scultore” di suoni, un organizzatore meticoloso di spazi musicali, in questo simile al suo mentore Edgard Varèse.

Ogni tanto il suono s’interrompeva per lasciare la scena a lunghi riverberi. Inventò una notazione personale che concedeva spazio all’alea e all’improvvisazione dei musicisti impegnati. Della seconda scuola viennese diede un’interpretazione mistica…

…Feldman, like Cage, understood music of the Second Viennese School as an invitingly strange, quasi-sacred space from which everything extraneous has been scrubbed away…

Cio’ che fece Feldman fu rallentare l’universo viennese, proprio mentre in Europa i postweberniani lo costipavano con suoni impazziti. Schoenberg era essenzialmente un tipo impaziente, Feldman, al contrario, era molto paziente e lasciava il tempo ad ogni singolo suono di dire quel che aveva da dire…

…Extensions 3 has a mere fifty-seven notes in forty bars. ..

Le sue opere assemblavano pochissimo materiale, erano rarefatte in tutti i parametri musicali, i suoni animavano un vasto silenzio, la musica fluttuava, l’armonia entrava e usciva dalla tonalità senza dare alcun punto di riferimento. Il lavoro dei suoi amici pittori lo influenzava…

…His scores are close in spirit to Rauschenberg’s all-white and all-black canvases, Barnett Newman’s gleaming lines, and Rothko’s glowing fogbanks of color…

Il critico Wilfred Mellers sul suo lavoro…

…Music seems to have vanished almost to the point of extinction; yet the little that is left is, like all of Feldman’s work, of exquisite musicality; and it certainly presents the American obsession with emptiness completely absolved from fear…

Ma la sua arte non era priva di memoria e di paure. L’olocausto era una presenza che aleggiava spesso ma la sua protesta era silenziosa, contrariamente ai clangori dell’avanguardia europea…

…Once, during a visit to Berlin, the American composer Alvin Curran asked him why he didn’t move to Germany, since audiences there responded so avidly to his music. Feldman stopped in the middle of the street, pointed down, and said, “Can’t you hear them? They’re screaming! Still screaming out from under the pavements!”…

Spesso accennava ad un carattere luttuoso della sua musica, e non a caso il pezzo composto nel 1971 inn morte dell’amico pittore Rothko (Rothko Chapel) è tra i meglio riusciti. Rothko si era suicidato l’anno prima…

…the most personal, affecting work of his life. It is scored for viola, solo soprano, chorus, percussion, and celesta. There are voices but no words. Chords and melodic fragments float along like shrouded forms, surrounded by thick silence. The viola offers wide-ranging, rising-and-falling phrases. The drums roll and tap at the edge of audibility. Celesta and vibraphone chime gentle clusters. There are fleeting echoes of past music, as when the chorus sings distantly dissonant chords reminiscent of the voice of God in Schoenberg’s Moses und Aron, or when the soprano sings a thin, quasi-tonal melody that echoes the vocal lines of Stravinsky’s Requiem Canticles…

Anche le avanguardie ebbero così una loro musica “sacra”, anche se troppo vasta per entrare in una messa. I richiami ai canti delle Sinagoghe sono del resto evidenti…

…No less than Messiaen, Feldman was in the business of creating places of spiritual otherness, which in his case may have had some connection to medieval kabbalistic thought…

L’intento è quello di fare della musica una forza che ti cambia la vita, una presenza trascendentale. Qualcosa in grado di pulire le brutture del mondo.

La lunghezza dei pezzi -String Quartet (II) del1983 e For Philip Guston del 1984, sei ore ed otto ore rispettivamente – aveva la funzione di far emergere una nuova coscienza, una specie di cerimonia battesimale per l’ascoltatore…

…No twentieth-century composer, with the possible exception of Sibelius in his last years, achieved such imperturbable separateness…

Sarà forse per questo che era tanto innamorato della quinta e della sesta sinfonia di Sibelius.

Fu anche insegnante ma riteneva che l’arte compositiva non fosse insegnabile. Considerava i compositori usciti dalle scuole di musica come dei morti viventi e questo è l’acido ritrattino che riservava loro…

…He starts out as a romantic, Feldman said, a budding genius overflowing with original ideas, or at least with ideas about originality. Then he goes off to university and discovers that romanticism is defunct. He studies for six years at Princeton or Yale, learning about twelve-tone writing, total serialism, indeterminacy, and the rest. He goes to Darmstadt and samples the latest wares of the European avant-garde. “He writes a piece occasionally,” Feldman wrote. “It is played occasionally. There is always the possibility of a performance on the Gunther Schuller series. His pieces are well made. He is not without talent. The reviews aren’t bad. A few awards—a Guggenheim, an Arts and Letters, a Fulbright—this is the official musical life of America…

A quel tempo, l’avanguardia dei “serialisti” filoeuropei di Milton Babbitt stava lentamente conquistando l’accademia della east coast, in particolare nella NY di Feldman. I “neotonali” erano sempre più emarginati. Alcune voci descrivonoin modo eloquente l’atmosfera nei conservatori…

… George Rochberg said: “[Twelve-tone composers] have proclaimed an orthodox cultural church, with its hierarchy, gospels, beliefs, and anathemas.” Michael Beckerman said: “Trying to write tonal music at a place like Columbia University in the 1960s and ’70s was like being a dissident in Prague in the same period, with similar professional consequences.” William Mayer used a homelier high-school metaphor: “To be a tonal composer in the ’60s and ’70s was a deeply dispiriting experience. One was shunned as the last teen-aged virgin.”…

Cominciò una lenta ribellione dei giovani compositori contro lo strapotere dei post-weberniani di Babbitt.  Alcuni di loro, per es. Rochberg, si rifecero alla lezione dell’ultimo Beethoven. George Crumb si lasciava andare al citazionismo prendendo come fonti Bach, Mahler e Ravel. David Del Tredici assumeva posizioni apertamente neotonali e Lukas Foss nelle sue “Baroque Variations” distorceva Bach, Handel e Scarlatti mantenendoli comunque riconoscibili. Ma l’esponente di punta della tendenza restava William Bolcom, un allievo di Darius Milhaud.

Si creò una formazione “neo-romantica” in aperta opposizione ai “modernisti”. E i “radicali”? Si disinteressarono alla battaglia…

… For composers steeped in the experimental tradition of Cowell and Cage, this squabble between neo-Romantic and die-hard atonal composers meant nothing. From their vantage point, it was essentially a dispute over which aspect of the European inheritance—the late Romantic or the high modern—should hold sway…

Ci fu persino una “geografia” newyorkese della musica di allora: neoromantici e modernisti si combattevano nell’Uptown mentre il Greenwich Village e il Downtown in generale erano territorio dei radicali…

… Downtown composers are those who, in Harry Partch’s words, look for “a way outside”—anti-European, anti-symphonic, anti-operatic…

I “radicali” si mantenevano alla larga dai conservatori incontrandosi per lo più nei loft, nelle gallerie d’arte e nei rock club. L’evento principale era per loro “ONCE Festival” che si tenette a Ann Arbor tra il 61 e il 65 sotto la cura di Gordon Mumma. Nessuna burocrazia li sussidiava.

All’epoca la loro musica oscillava tra l’ostico e il freak. Robert Ashley, per esempio, fu un pioniere degli show psichedelici con luci stroboscopiche. In Alvin Lucier musica e arte concettuale si fondevano senza soluzione di continuità.

A ovest i nipotini di Harry Partch si concentravano a San Francisco nella Bay Area. Il “Tape Music Center” aprì i battenti nel 1961. le figure principali furono Pauline Oliveros – una compositrice-fisarmonicista dai toni delicati – e Morton Subotnick, uno dei primi a concentrarsi esclusivamente sull’elettronica.

Il minimalismo cominciò con la figura di La Monte Young e i suoi droni musicali. Un tentativo di descrizione:

… music of the wide-open landscape—the microtonal chords of power lines, the harsh tones of drills and lathes, the wailing of far-off trains, the buzzing songs of grasshoppers, the sound of the wind moving over Utah Lake and whistling through the cracks of his parents’ log cabin…

Gli obiettivi da perseguire:

… “sense of space, sense of time, sense of reverie”…

La lunga ombra di Feldman era ben visibile: le cose si prendevano il loro tempo, alcuni pezzi duravano ore ed ore (le lunghezze erano indeterminate e variavano da esecuzione ad esecuzione). I procedimenti dodecafonici erano incorporati e trasfigurati…

… Twelve-tone writing became something like Tai Chi, combat in slow motion… headlong momentum of continental drift…

Gli eventi musicali si susseguivano al rallentatore in modo da non poter più rintracciare la serie.

I suoni deboli erano privilegiati: minuti e minuti di ppppp. Sia Cage che la Monte Young virarono in quel periodo verso l’arte concettuale. Un esempio di partitura:

… Composition 1960 #10: Draw a straight line and follow it.   Composition 1960 #15: This piece is little whirl pools out in the middle of the ocean.   Piano Piece for David Tudor #3: Most of them were very old grasshoppers…

Young curò una serie di concerti nel loft di Yoko Ono, allora moglie del compositore Toshi Ichiyanagi. Lentamente andava trasformandosi da un discepolo di Anton Webern in uno sciamano.

Cominciò a sperimentare con le droghe e ad esplorare la musica indiana, il cantante Pandit Pran Nath divenne il suo guru, in quel periodo. Scrisse Composition 1960#7

…takes off where Trio for Strings left off, with the sound of an open fifth. The score consists of the notes B and F-sharp, below which is the instruction “To be held for a long time.”…

Abbandonò del tutto la notazione tradizionale e i suoi concerti divennero serate evento con un unico pezzo lunghissimo improvvisato ad libitum. I musicisti ingaggiati erano dei fedelissimi che finivano per formare una comunità, a questa compagnia di giro dette il nome di Theatre of Eternal Music. Ormai non concepiva più la sua musica come “lunga” ma come “eterna”…

…This led to a tetralogy called The Four Dreams of China, each part of which was based on different arrangements of the pitches C, F-natural, F-sharp, and G. The performers were Young, who played sopranino saxophone; Young’s companion Marian Zazeela, who sang or intoned; the musician-poet Angus MacLise, who beat African rhythms on bongos; and, particularly critical in the evolution of the sound, the violinist-composer Tony Conrad, who had studied up on the just-intonation music of Harry Partch, Lou Harrison, and Ben Johnston. Later in 1963 the group took in the young Welsh composer John Cale, who strung a viola with electric-guitar strings and let loose drones of incomparable roaring power…

Qualcosa di simile facevano sul fronte jazzistico Sun Ra e Albert Ayler.

Sotto l’ala del guru La Monte Young entrò in scena in quel periodo Terry Riley membro attivo della sua congrega…

…Terry Riley’s contribution was to add the sweet sound of triads to the long-tone process. This move completed the minimalist metamorphosis. An easygoing character of the rural-hippie type, Riley grew up in the foothills of the Sierra Nevada. He met Young in 1958 while studying at Berkeley…

Il dogma era: non avere fretta, non creare aspettative, non creare interesse. Musica, marijuana e mescalina erano parte integrante degli eventi (il primo nastro registrato da Riley fu il “Mescalin Mix“).

Time-lag accumulation technique”, così definiva la sua tecnica compositiva allorchè cominciò ad utilizzare nastri pre-registrati nelle performance dal vivo convocando anche jazzisti come Chet Baker (eroinomane appena uscito di galera) e chiedendo loro di improvvisare su nastri accellerati con la musica di “colleghi” (esempio il “So what” di Miles Davis).

Nel febbraio 1964, influenzato da alcuni concerti del Theatre of Eternal Music, scrisse in C

…He then set to work on an instrumental piece that would unite static drones and busy loops, that would somehow move quickly and slowly at the same time. The score took the form of a chart of fifty-three “modules,” or brief motivic figures. Each player in the ensemble is instructed to proceed from one module to the next at his or her own pace, tailoring the music to the needs of the instrument and the desires of the moment. The modules derive from the seven notes of the C-major scale, with a few F-sharps and B-flats thrown in for good measure. No matter what choices are made in performance, the harmony tends to move into E minor in the middle and into G major (the dominant of C) toward the end, with the B-flats supplying a touch of blues at the close. Tying the whole thing together is a pair of high Cs on the piano, pulsing without variation from beginning to end….

Nelle parole di Alfred Frankenstein, il critico del San Francisco Chronicle…

…”Climaxes of great sonority and high complexity appear and are dissolved in the endlessness. At times you feel you have never done anything all your life long but listen to this music and as if that is all there is or ever will be”…

Alla prima di quella sera, al piano c’era il ventottenne Steve Reich

…It was Reich’s idea to introduce the chiming Cs and thus to organize the piece around…

Erano due personalità diverse: Riley sempre in cerca di libertà, Reich di ordine. Ormai il primo si era buttato nella cultura hippy, nelle note di copertina di ” A Rainbow in Curved Air” (1969) scriveva…

…”the Pentagon was turned on its side and painted purple, yellow & green”…

Reich fu il padre del “minimalismo” urbano, non ci teneva a vestire i panni del rivoluzionario. L’idea di musica che nutriva allora…

… the hidden melodies of overheard conversations and the rhythms of pile drivers melt together into a smoothly flowing five-movement composition, a digital symphony of the street….

Figlio di divorziati faceva la spola in treno tra New York e Los Angeles. I suoni ripetuti e meccanici di quei viaggi lo influenzarono molto dopo.

Reich, come tutti i ragazzi della sua generazione, crebbe ascoltando dischi, il suo rapporto con la musica dell’epoca passava attraverso il vinile. Potremmo definirla la “cultura del giradischi”…

… Bach’s Fifth Brandenburg Concerto, Stravinsky’s Rite of Spring, and bebop records featuring Charlie Parker, Miles Davis, and Kenny Clarke played nonstop on his turntable…

Si laureò in filosofia alla Cornell University e studiò poi composizione alla Julliard. Sentendo il richiamo della libertà della west coast migrò per il master presso il Mills College…

… Although Darius Milhaud was then the dominant presence on the Mills faculty, the principal attraction for a jumpy young composer such as Reich was Luciano Berio, who was a visiting professor in the early sixties. Impressed by the intellectual force in the twelve-tone method, Reich spent his days analyzing Webern scores under Berio’s tutelage…

Nelle sue prime prove il tonalismo faceva capolino creando imbarazzo, fortunatamente in quel momento si trovava sotto la tutela di Luciano Berio – uno dei pochi docenti anti-dogmatici di allora – che gli disse: “se vuoi scrivere musica tonale fallo!”.

In quegli anni il suo punto di riferimento non era Brahms ma John Coltrane, vide almeno 50 suoi concerti! Ma ascoltava avidamente anche i suoi 78 giri di musica drumming africana.

Con altri due allievi di Berio – Phil Lesh e Tom Constanten – formò un gruppo di improvvisazione radicale.

Dopo il master non volle saperne di rimanere nell’accademia, fece diversi lavori dal taxista all’impiegato postale.

Intanto girava sempre con ben due registratori: a Frisco, in Union Square, registrò un infervorato predicatore pentecostale che aveva come tema il diluvio universale. Le sue parole erano queste:

… [God] began to warn the people. He said, ‘After a while, it’s gonna rain, after a while, for forty days and for forty nights.’ And the people didn’t believe him, and they began to laugh at him, and they began to mock him, and they began to say, ‘It ain’t gonna rain!’”…

Riascoltando tutto a casa si accorse di uno strano fenomeno

… One tape was playing slightly faster than the other, so that the unison began to break up into a phasing pattern: “It’s-s gonna-a rain-n! It’s-’s gonn-nna rai-in! It’s-t’s gonna-onna rai-ain! It’s-it’s gonna-gonna rain-rain!”…

L’effetto procurava una percezione particolare dei suoni…

… “It’s an acoustical reality that if you hear one sound a fraction of a second after another it appears to be directional,”…

Nel frattempo si unì ai Mime Troupe, il gruppo/comune di Bill Graham…

… Bill Graham, the business manager of the Mime Troupe, saw the commercial possibilities of new bands like Jefferson Airplane, the Warlocks, and the Mothers of Invention… Lesh, his mind forever altered by a night during which he had tripped on LSD while listening to Mahler’s Sixth Symphony at high volume, abandoned composition to play bass for the Warlocks, who later became the Grateful Dead…

Ma Reich non era mai completamente a suo agio in questa banda di fricchettoni così nel settembre 65 tornò a New York tornando a lavorare sull’ idea dei registratori suonati contemporaneamente a diversa velocità. Notò che la musica si “scriveva” praticamente da sola, a lui non restava che titolare il pezzo, lo chiamò “It’s Gonna Rain”…

… American works of the sixties and seventies were created this way, with the composer setting up a musical situation and sitting back to observe the outcome; it was an attitude that originated with Cage, the master of coordinated accidents. The English composer Michael Nyman, in his book Experimental Music, dubbed minimalism a sub-species of “process” music, classifying it alongside the chance processes of Cage, the “people processes” of Frederic Rzewski (players going through their parts at their own speeds), and the electronic processes of Lucier and Ashley…

Successivamente il compositore cominciò ad interferire con questa specie di musica automatica. In “Come Out” aggiunse la voce di Daniel Hamm, un nero pestato negli scontri con la polizia di qualche giorno prima ad Harlem…

… “I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them,” Hamm said on tape. Reich isolated the phrase “come out to show them.” Again, the loops go out of phase, splitting onto four channels and then onto eight. After a while the words become unintelligible, although the pitches inherent in them—E-flat, C, D, C—persist. You are essentially listening to an electronic canon for eight seething voices in the key of C minor…

Decise poi di trasporre questi procedimenti “going-out-of-phase” nell’orchestra tradizionale utilizzando partiture tradizionali.

Scrisse anche un saggio su queste tecniche compositive: “Music as a Gradual Process.”. I suoi bersagli privilegiati erano sia Cage che Boulez, ovvero musicisti che non lasciavano percepire all’ascoltatore i procedimenti compositivi sottostanti seppellendoli sotto un inutile caos acustico.

… “I am interested in perceptible processes,” he wrote. “I want to be able to hear the process happening throughout the sounding music.”… philosophy differs starkly from the thinking inherent in Boulez’s total serialism and Cage’s I Ching pieces, where process works behind the scenes, like a spy network employing front organizations….

Secondo Reich “tutta la musica è musica etnica” e nelle sue opere sono evidenti influenze rock rumoristico, jazz modale, pop, psichedelia. Il 68 e il 69 furono anni violenti: l’assassinio di Kennedy e MLK, il vietnam, Manson… Reich scrisse “Four Organ”, un pezzo apocalittico…

… The piece is rooted in a set of six notes that sound like a big dominant-eleventh chord on E, one that longs for resolution to the key of A. As maracas provide a steady pulse in 11/8 meter, the notes of the chord are prolonged by degrees and the harmony rotates this way and that. After many changes, it comes to rest on E and A…

Reich cercava musicisti “su misura” per cui scrivere e finì per formare un suo Ensemble personale che agiva più come un combo jazz che come un Ensemble di musica classica. Come il suo eroe Coltrane, affittava anche più locali a ore diverse creando più eventi: finito il primo si tirava su tutto e nella notte ci si trasferiva nel secondo posto.

Cominciò ad associarsi ai suoi amici pittori/scultori: Sol LeWitt, Richard Serra e Donald Judd. Ma la differenza tra minimalismo musicale e minimalismo pittorico restava essenziale…

… Minimalist painting and sculpture remained arts of abstraction. Minimalist music, with its restoration of tonality, rejected abstraction and often came closer to the spirit of the Pop Art of Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, and Andy Warhol. That resemblance was especially strong in the music of Philip Glass, which gives off a kind of Times Square neon glow…

A questa esperienza partecipava anche un tale: Philip Glass compagni di banco di Reich alla Juilliard, nonché frequentatore dei corsi estivi di Darius Milhaud ad Aspen. Fece anche un viaggio in Europa restando deluso dalle avanguardie del continente…

… “a wasteland, dominated by these maniacs, these creeps, who were trying to make everyone write this crazy creepy music.”…

Si buttò sulla musica indiana collaborando con Ravi Shankar

… he began to think, as Indian improvisers do, in terms of recurring cycles of tones…

L’incontro con Reich fu una rivelazione e lo portò a sviluppare una sua personale tecnica di variazione

…  in place of patterns shifting in and out of phase, Glass introduced constant rhythmic change, adding or subtracting notes in the style of Indian music. Segments of a phrase would also repeat themselves by rising multiples—three times, four times, five times, six times—before contracting toward a more manageable size…

Anche Glass rifiutò il circuito accademico dei sussidi e preferì campare facendo il taxista e l’idraulico (riparò anche una lavatrice a Robert Hughes).

Creò il Philip Glass Ensemble, una formazione dall’energia rock.

Litigò per sempre con Reich su questioni del tipo “l’ho inventato prima io, no io…”.

La sua musica tarda esasperò un po’ troppo la ripetizione. Fino ad arrivare al monumentale “Music in Twelve Parts”, un pezzo di 4 ore che ricapitolava un po’ tutte le tecniche minimaliste.

Scrisse l’opera “Einstein on the Beach” che ebbe un grande successo e inaugurò una nuova forma di teatro musicale…

… The end point of Glass’s early phase was the theater event Einstein on the Beach, created in 1975 and 1976 in collaboration with the director Robert Wilson. It is opera without plot, a conceptual piece held together by recurring visual motifs and found-object texts. Singers chant numbers and “do re mi”; a Civil War–era locomotive inches across the stage; a cryptic courtroom scene features an elderly judge speaking poor French; an Einstein figure saws on a violin; a dancer soliloquizes about the “prematurely air-conditioned supermarket”; the lineup of the New York station WABC is recited; three of the four Beatles are named (no Ringo); a beam of light described as a bed tilts upward for twenty minutes; and some sort of spaceship arrives at the end. There are echoes of past musical styles, but from a cosmic distance: quasi-Bachian organ solos, nondenominational church choirs, Alberti bass accompaniments swirling around like lost pages of Mozart…

Per l’occasione prenotò privatamente il Metropolitan facendo il tutto esaurito (anche se l’operazione nel suo complesso finì in deficit).

Il minimalismo entrò nella sua fase di grandeur…

… Large-scale structures and modulatory schemes ascended toward moments of transcendence. Perhaps Beethoven wasn’t so wrong after all…

Nel frattempo Reich si trasferiva in Ghana per studiare il tamburo e la poliritmia con Gideon Alorwoyie. L’esito di questa esperienza fu “Drumming”…

… Knowing that the phasing processes would not sustain a piece of such length, Reich added other devices to his armory, including a technique of setting up repeating patterns with alternating beats and rests and then slowly filling in the rests with beats. He also enriched his palette of timbres, supplementing an array of percussion with female voices and a piccolo. The drama of Drumming is the transfer of molten material from one group to another: the pummeling tones of bongo drums give way to the mesmerizing patter of marimbas, and then to the higher-pitched chiming of glockenspiels…

Il pezzo successivo fu forse il suo capolavoro, “Music for 18 Musicians”, un minimalismo calibrato al millimetro…

… Here the fascination of rhythm is joined to a comparably sophisticated drama of harmony: at the core of the piece is a cycle of eleven chords, each of which underpins a section from two to seven minutes in length. Early on, bass instruments touch repeatedly on a low D, giving the feeling that this is the work’s fundamental level. But in Section V, the midpoint of the structure, the bass clarinets and cello lower the floor from D to C-sharp—a crucial alteration in the physical space of the music. The harmony sinks toward F-sharp or C-sharp minor, and rugged six-note figures burrow in. A similar change in the weather darkens Section IX, which is almost expressionistic in its stabbing intensity. Only at the very end do bright D-and A-major-ish chords clear the air…

Nei 70 ormai il genere aveva sfondava e molti talenti multiformi ne traevano ispirazione…

… The singer-composer-dancer Meredith Monk manipulated the extremes of her voice to produce the illusion of an Ur–folk… Frederic Rzewski wrote The People United Will Never Be Defeated!—a massive, hour-long sequence of variations on a Chilean revolutionary song, in heaven-storming, semi-Romantic, virtuoso style….

Il rock e il pop avevano sempre avuto un rapporto privilegiato con queste musiche e questi musicisti. Una catena di connessioni lega certo rock alle avanguardie storiche europee…

… Schoenberg invented the twelve-tone row; Webern found a secret stillness in its patterns; Cage and Feldman abandoned the row and accentuated the stillness; Young slowed down the row and rendered it hypnotic; Riley pulled the long tones toward tonality; Reich systematized the process and gave it depth of field; Glass gave it motorized momentum…

I Velvet underground furono i portatori dell’idea minimalista nel mondo del rock. Reich ma anche gli altri minimalisti avevano le orecchie “piene” di rock…

… The Velvet Underground essentially took the form of a musical conversation between Lou Reed, a poet turned songwriter with an achingly decadent voice, and John Cale, the droning violist of La Monte Young’s Theatre of Eternal Music…

John Cale studiò al Goldsmiths College con Humphrey Searle, un pupillo di Anton Webern. Poi si dette alla musica concettuale sull’onda di Cage e Fluxus. Con Xenakis lavorò a New York e partecipò alla maratona cageana di Satie per poi unirsi all’ Ensemble di La Monte Young (con l’incarico supplementare di procurare le droghe).

La storia di Lou Reed è altrettanto sintomatica…

… At the time he was writing kitsch songs for a company called Pickwick Records. For reasons that remain obscure, Pickwick hired three Eternal Music performers—Cale, Tony Conrad, and the drummer-sculptor Walter De Maria—to assist Reed in performing a would-be novelty hit called “The Ostrich.” It went nowhere, but the Eternal musicians got along with Reed, who was independently experimenting with novel tunings and modes. The first Reed-Cale band was called the Primitives. A little later, with Sterling Morrison on guitar and the Eternal Music percussionist Angus MacLise on drums, they became the Velvet Underground…

Attirarono l’attenzione di Andy Warhol che li sistemò nella band multimediale Exploding Plastic Inevitable. Poi, sempre sotto la produzione Warhol, fecero nel 1967 il loro primo disco con Nico: “The Velvet Underground & Nico”, uno dei dischi più belli e provocatori della storia rock…

… La Monte’s everlasting fifth (“To be held for a long time”) is all over The Velvet Underground & Nico. It hums in back of “All Tomorrow’s Parties,” stamps beneath the bluesy “I’m Waiting for the Man,” flickers in the stream of consciousness of “The Black Angel’s Death Song.” Other songs gravitate to blues, rock ’n’ roll, and Tin Pan Alley forms, but with a flat, unsentimental affect… In the seven-minute onslaught of “Heroin,” at the end of side A of the LP, a held note sets a deceptively calming tone. Maureen Tucker lays down a purring pattern of tom-tom and bass-drum beats. Cale’s viola kicks in with an open fifth. Reed’s lyrics evoke the eerie peacefulness of a junkie absorbed in the task of sending himself into oblivion. Later, the drone splinters apart into a storm of micro-tonal, electric-Xenakis noise, as Reed looks around with contemptuous sorrow at a world of “politicians making crazy sounds” and “dead bodies piled up in mounds.”…

I Velvet avevano chiuso il gap tra rock e avanguardia.

Dopo i Velvet arrivò Brian Eno. le sue prime passioni furono Cage e Young. influssi reichiani erano evidenti nel secondo album dei Roxy Music (dove Eno si esibiva alle tastiere): “For Your Pleasure”…

… Eno broke away to become a solo artist, superstar record producer, record-label entrepreneur, sound theorist, and freelance composer. Under the influence of the minimalists, he propagated the genre of “ambient” music—music that floats at the edge of the listener’s consciousness, weightless and pristine…

Eno trascinò verso quei territori anche l’amico Bowie

… On his mid-seventies albums Station to Station, Low, and Heroes, Bowie abandoned A-B-A pop-song structure in favor of semi-minimalist forms characterized by dry attacks and rapid pulses…

Terry Riley ebbe un influsso sugli Who…

… Terry Riley got a nod from the Who, who learned tricks from his solo electronic improvisations and worked his name into the title of their teenage-wasteland anthem “Baba O’Riley.”…

La band dei Sonic Youth ha una chiara genealogia minimalista (oltre che rumorista)… 

… The great New York post-punk band Sonic Youth has a distinguished minimalist ancestry; its two lead guitarists, Thurston Moore and Lee Ranaldo, first met while playing in an electric-guitar orchestra organized by the downtown composer Glenn Branca, a committed Reich and Glass fan…

Persino la cultura hip hop (specie i Public Enemy) devono molto ai minimalisti, soprattutto nella fase in cui trafficavano con i registratori e i giradischi alterati…

… Lacking instruments of their own, rappers from America’s ruined inner cities built up tracks by playing fragments on turntables, placing themselves in a circuitous line of descent that goes back, by way of Cage’s Imaginary Landscape No. 1, to Wolpe and Hindemith’s phonograph concerts in pre-Nazi Berlin… Public Enemy’s “Welcome to the Terrordome” is the Rite of Spring of black America… Hip-hop relies on the speaking voice, but, as Janáček, Partch, and Reich demonstrated at different times, the speaking voice has music in it…

Le parole del critico Robert Fink sono le migliori per cogliere il cuore del movimento…

… minimalism often mimics the sped-up, numbed-out repetitions of consumer culture, the incessant iteration of commercial jingles on TV. But he argues that the minimalists deliver a kind of silent critique of the world as it is. They locate depths in surfaces, slowness in rapid motion. Borrowing a neologism from the musicologist Christopher Small, Fink writes: “Repetitive musicking rarely expresses a longing for authentic relationships that don’t exist, and in this way has at least the virtue of honesty that more traditionally avant-garde musicking often lacks. More often repetitive music provides an acknowledgment, a warning, a defense—or even just an aesthetic thrill—in the face of the myriad repetitive relationships that, in late-capitalist consumer society, we all must face over and over (and over and over … ). We repeated ourselves into this culture. We might be able to repeat ourselves out.”…

Alla luce di questa storia diventa più problematico scavare il fossato tra musica colta e popolare…

… At the beginning of the twenty-first century, the impulse to pit classical music against pop culture no longer makes intellectual or emotional sense. Young composers have grown up with pop music ringing in their ears, and they make use of it or ignore it as the occasion demands…

In passato capitava che il compositore colto prendesse a pretesto qualche tradizione folk per informare la sua musica. Oggi la direzionalità dello scambio è spesso invertita…

… The microtonal tunings of Sonic Youth, the opulent harmonic designs of Radiohead, the fractured, fast-shifting time signatures of math rock and intelligent dance music, the elegiac orchestral arrangements that underpin songs by Sufjan Stevens and Joanna Newsom: all these carry on the long-running conversation between classical and popular…

Non di rado capita di scambiare il pop per musica colta e la musica colta per folk…

… If you were to listen blind to Björk’s “An Echo, A Stain,” in which the singer declaims fragmentary melodies against a soft cluster of choral voices, and then move on to Osvaldo Golijov’s song cycle Ayre, where pulsating dance beats underpin multi-ethnic songs of Moorish Spain, you might conclude that Björk’s was the classical composition and Golijov’s was something else…

Finisce che nella “grande fusione” gli autori più intelligenti e curiosi della scena rock/pop dialoghino alla pari con i compositori più estroversi. Il vantaggio è reciproco.

Gli spiriti più seriosi continueranno ad evidenziare le differenze, e senz’altro anche nel XXI secolo abbondano opere dalla complessità inaccessibile per approcci che non siano iper-colti…

… Already in the first years of the new century composers have produced works that invite comparison to masterpieces of the recent or distant past. Georg Friedrich Haas’s sixty-five-minute ensemble piece in vain may mark a new departure in Austro-German music, joining spectral harmony to a vast Brucknerian structure. Kaija Saariaho’s opera L’Amour de loin breathes the same rarefied atmosphere as Debussy’s Pelléas, with electronics enriching the eerie beauty of the textures. And Peter Lieberson’s Neruda Songs matches the becalmed, blissful lyricism of Strauss’s Four Last Songs, music beyond worldly cares…

Ma la diatriba non è nuova: nel 400 gli inserti “profani” nelle messe destavano scandalo. Nel 600 la potente melodia monteverdiana suonava barbara e libertina. Nell’ 800 la brillantezza di un Rossini era considerata un affronto all’introversione dell’ultimo Beethoven. 

Per un vero incontro tra culture diverse l’essenziale è mettere da parte il giudizio frettoloso e liquidatorio…

… Composers may never match their popular counterparts in instant impact, but, in the freedom of their solitude, they can communicate experiences of singular intensity…

musica

COMMENTO PERSONALE

Alla storia raccontata da Ross andrebbe aggiunta l’ultima puntata; lui chiudeva auspicando un dialogo tra avanguardie colte e avanguardie di strada, ma qui si è andati oltre: lo scambio è stato talmente intenso da trasformarsi in una (benigna) confusione. Non siamo più in grado di distinguere e collocare una serie di musicisti. Ma soprattutto non ci interessa più farlo. Qualche esempio…

John Zorn dove lo collochiamo? Nel rock? Nel jazz? Nel punk? Nell’avanguardia colta? Fa di tutto! Non ha un suo scaffale.

E Uri Cain? E’ un provocatore o un citazionista iper-colto?

E Hans Reichel? E’ un virtuso? Un inventore di strumenti? Un compositore? Un improvvisatore’’? Boh.

Otomo Yoshide che fa? Il DJ? Il manipolatore di nastri? Il musicista concreto? La pop-star?

E Giovanni Sollima? E’ più pop o musica classica?

E Dan Deacon? Attinge a Rimsky Korsakov o ai cartoni animati?

Eugene Chadbourne? La sua è musica satirica? Oppure country? Oppure lo liquidiamo come semplice mago non convenzionale della chitarra adattata?

E Ernst Reijseger cosa cavolo suona? Improvvisazione con Derek Bailey, Musica barocca con Ghielmi, musica africana con Moya Silla o musica sarda coi Tenores di Bitti?

E Steve Berensford? E’ figlio di Charles Trenet, di Erik Satie o di John Cage?

E Guy Klucevseck? Fa folk o musica atonale?

E Misha Meldenberg? I suoi sono happening o eventi pianistici?

E Arto Lindsay? La sua Stratocaster dodici corde è al servizio della no-wave, della musica brasiliana o dell’avanguardia?

E Peter Hollinger? Musica sciamanica, punk, krautrock o jazz informale?

E Michel Portal? E’ il braccio destro di Iannis Xenaxis o di Martial Solal?

E Stefano Scodanibbio in quale scaffale lo infiliamo?

E i God? Sono ambient, musica mistica, musica industriale o death metal?

E John Carpenter? E’ un organista o un teatrante?

E Han Bennink? E’ musica circense o virtuosistica improvvisazione radicale?

E David Lang? E’ più Sciarrino o Bacharach?

E Phil Minton? Il suo urlo è una fredda sperimentazione vocale o un caloroso espressionismo viscerale?

E Tom Cora? Il suo violoncello è pop, rock, jazz, punk o classico?

E il Christian Marclay che “suona i giradischi”, suona musica concreta o hip hop?

E Sinkho Namtchylak? E’ musica esotica o sperimentale?

E il Chris Cutler che prima suonava la batteria e ora suona lo “studio di registrazione”?

E i Matmos? Il loro folk elettronico come si colloca?

E Leonid Soybelman? E’ punk, klezmer o semplice virtuosismo senza etichette?

E David Soldier? E’ blues o musica microtonale?

E John Rose? E’ musica teatrale, folk aborigeno o dada sound?

E Fred Frith? E’ un improvvisatore, un rumorista, un rocker?

E Pino Minafra? E’ musica da banda, da circo o da bordello, la sua?

E Elliott Sharp? Fa punk, folk urbano o minimalismo elettrico?

E Sergey Kuryokhin? Un virtuoso pazzesco o un istrione provocatore che accelera i suoi nastri?

E Hermeto Pascoal? Un produttore di strumenti? Un compositore? un improvvisatore?

E Cedric Vuille la sua è musica per bambini, per drogati o sperimentazione microtonale?

E David Moss? E’ il più grande batterista del decennio oppure uno stridulo vocalist radicale sempre in cerca di nuovi effetti?

E Max Richter? E’ un arrangiatore di musica classica o un distorsore di reperti sonori?

E Eugenio Colombo? E’ un esploratore dello strumento o un riproduttore di versi animaleschi?

E Bob Ostertag? E’ un produttore pop o uno scultore di suoni?

E Rhys Chatham? Un minimalista elettrico o un chitarrista ipnotico?

E Mats Gustafsson? E’ un iconoclasta o un chirurgo sonoro?

E Tyonday Braxton? Prende più da Varèse o dal carnevale di Rio?

E Tristan Honsinger? Suona il violoncello o la chitarra? Chi puo’ saperlo…

E Butch Morris? Le sue “conduction” cono componimenti o improvvisazioni?

Eccetera, eccetera, eccetera.

la confusione è tanta sotto il sole, ma soprattutto non vale la pena di discernere: se a popolare la no man’s land ieri era uno sparuto manipolo di fricchettoni controcorrente, oggi è una nutrita schiera di musicisti preparati e con le carte in regola (tanto per evitare l’obiezione formalistica). Ebbene, va tenuto a mente che senza i primi, non avremmo mai avuto i secondi: chi apprezza la perizia strumentale e la curiosità intellettuale di questi ultimi, renda omaggio a chi per primo ha rotto le barriere.

Chiudo sottolineando qualcosa che ritengo centrale: oltre al gusto per il vitalismo e il rinnovamento di certi autori estremi, la musica americana d’avanguardia ha potuto contare nel suo farsi sulla musica nera, una musica per sua natura sempre carnale e omaggiante la tradizione dei padri. Roscoe Mitchell, tanto per dire, potrà anche impressionare per l’approccio radicale ma vive in simbiosi con i suoi sassofoni, e dietro le sue sortite spericolate c’è pur sempre il blues del ghetto. Cio’ ha impedito al movimento di fossilizzarsi sui giochini mentali à la Cage, e posto un argine alla deriva stagnante di certo concettualismo astratto così pernicioso nelle arti visive (dove la cultura nera latitava).

 

 

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